《關于莉莉周的一切》影評
看了巖景俊二的《關于莉莉周的一切》后，我有很多也許和專業影評家和電影批評家們不同的感受，我覺得如果姑且不論影片的具體題材和風格的某些具體的膚淺的表面的指向性和可直接令那些半吊子的現象學，社會學，心理學，符號學，電影類型學專家們興奮不已禁不住要大書特書的表面意象，而單純以人性的角度只在導演的處理和作品整體氣質上看，則很有些類似于楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和陳果的《香港制造》。
固然，其多線索多時空的敘事劇作結構與《殺人事件》有些須相似，其狂放不羈的視聽語言的運用也有很些陳果零碎雜亂的感覺，但這還這不是我認為的最相似的地方。《少年殺人事件》和《香港制造》固然也都可以歸類為是青春片，或者說是殘酷青春題材，但又不全是，因為楊和陳的片子里有太多關于文化，關于時代，關于社會，甚至是關于政治制度結構，關于人性的考慮了，這遠遠不是一個表現特殊心理生理時期時期的“青澀”“萌動”“無因之叛逆”的“殘酷青春”題材能夠承擔得了的厚重。《關于莉莉周的一切》亦然。
我以為，《殺人事件》的重點在于社會的批判與人性的思考，是一部理性而厚重的知識分子氣濃厚的片子，《香港制造》的重點在于表現了一種現實的人的生存狀態，以及人與人的關系，進而探討了造成這些的社會性因素，是一部感性且個人風格濃烈的另類的市民劇，《莉莉周》則此兩點兼備，但藝術氣息更濃厚。導演并沒有給出一個明顯的絕對的主題，個人觀念觀念或對其所保持的一定的態度趨向和批判，但不代表沒有其獨特的視角和理解,而是導演把這些東西隱藏在影片的元素之中了——劇作的繁雜的時空和多線索事件結構固然，光影色采的不協調處理固然，頻繁使用濾鏡的廣角鏡頭攝影，畫面的不規則構圖固然，劇烈晃動的手持攝影固然，字幕和音樂的運用固然，節奏的處理固然，dv素材的主觀視角處理固然，凌亂瑣碎的剪輯固然。也可以說是導演把自己的觀念轉化為了一種態度，或者單純是一種姿態，并把這一態度或姿態淹沒在復雜而混亂的故事線索和狂放的視聽素材之中。這樣做的好處我個人認為等同于留白。我看巖景俊二的東西不多，之前只看過《情書》和《煙火》，不是很喜歡。尤其讀了戴錦華教授的《情書》的批評我就更是不敢恭維了——無論是對論者還是被論者而言，于是對導演本身沒有什么好感。倒是《莉莉周》，給我帶來了更多的感觸，能夠使我想得，或者說是愿意想得更多。我首先承認，在風格上，《莉莉周》是很狂放的，但在審美上，我認為又是很寫意的。這個寫意是看你怎么定位這片子了，青春片固然，但影片中有太多的超越青春片的東西，盡管說導演還是在打青春片的主意吧。反正我看完了影片后，我是想得更多了，或者說我被片子感動了吧。一個好的藝術片就是這樣，并不在于故事多好看和主題聲嘶力竭地具體說出了什么，而更在于片子本身有沒有打動人，讓人愿意為之思考些東西。并且，藝術感動人這事，就象崔建說的——我寧愿在一個小酒館看見一個活人被一個不知名的樂隊的音樂所感動，也不愿意看成千上萬的沒有大腦的人整齊劃一地在體育館撒歡——那樣，感動所有人不為多，感動一個人不為少。幸運的是我就是被這片子感動的人。
我總是覺得，把《莉莉周》當作一部用青春題材來反映時代精神的民族文化電影也許更有意思。因為其所給我帶來的印象實在很象當年美國的“垮掉的一代”。只不過“垮掉的一代”是美國式的“垮掉”。《希德和南希》的朋克文化，是歐洲式的“垮掉”，而《莉莉周》的“垮掉”，則是東方式的“垮掉”，或者說是一種“溫柔的垮掉”，是一種炯異于西方的“干脆徹底地垮掉”的“垮掉”。
我很多年前在不甚了解搖滾樂時曾看過一本現在實在想不起名字的書，是全方位介紹當年“垮掉的一代”，包括嬉皮士文化以及搖滾樂以及當時的包括毒品在內的相關亞文化的。讀過后得知，垮掉派的所謂垮掉，是相對于西方的傳統宗教文化和當代資本主義文化以及工業文明而言的。至于遠至經濟危機，世界大戰，近至兩極分立，核能危機，環境污染等等問題的沖擊，更使當時的西方年輕人對自己的文化的信仰徹底崩潰，于是，他們以叛逆的姿態轉入到了神秘主義文化的探索上。他們信仰大乘佛教或其他東方玄學，并借助大麻和lsd使自己達到東方人特有的禪定狀態。我就曾在讀宣化上人于美國萬佛城淺釋講解的《六祖壇經》和《金剛經》時，經常看到上人論到嬉皮士的言論。當時覺得很奇怪，感嘆那老和尚懂得真多，后來才知道講經是六十年代的事，正好是垮掉派們的黃金時期。而另一方面，由于東西方文化的體系結構以及傳統的不同，他們不可能真正從一個完全相異于自己的古老而遙遠的文化當中去尋求到真正的啟發或解脫，于是又帶有強烈的悲觀情緒和毀滅情結，于是他們從藏傳佛教的“雙修法”中借鑒經驗，去搞性開放，和去反對傳統的價值觀念，去盡力破壞，直至滅亡。對于西方來說，六七十年代是理想主義和頹廢主義并行的年代，因為在他們的物質文明，工業文明高度發展的黃金時代，他們的年輕人在精神層面徹底垮掉了，失去了根源，也失去了方向，走在路上尋找，也未必能找到真正適合他們的東西，于是就這么神神叨叨地一路走下去……典型的就是卡魯亞特的《在路上》。混亂的直接導致的結果就是道德，倫理，善惡，是非等所有作為一個人的人格觀念上的扭曲，這扭曲并非出于惡，而更多的是一種人與社會的整體的異化傾向，或在某種轉變的過程中的無所適從。美國的嬉皮士們以跨掉和墮落，頹廢為美，而景野卻因為所有本來應該被視為優秀的——出色的學習成績，學校所給予的榮譽，殷實的家境，漂亮的母親等——品格或待遇而感到羞愧和迷惘，如其在遭受到間道隊的女生們的嘲弄后所言：我也不想這么優秀！
到了《莉莉周》里我覺得這一切都其實都和美國嬉皮士們的遭遇和處境差不多，只不過影響我們的并不是神秘的外來宗教而是泛濫的外來之“三流的快餐的流行文化”，代替了lsd和大麻的不是具體的毒品而是精神的麻痹，是后工業時代的社會產物——電腦網絡。影片中在表現流行文化和電腦時，也都帶有宗教化的氛圍渲染。比如在網友評論莉莉周的音樂時的以太的概念的介入——以太，如果用容格主義的“象征”法來看待，我認為其本質絕對是類似于中國太極圖式的西方的關于生命存在的形態的經典原始意象。這和道家學說的大道，佛教的涅盤，儒家學說的天理，黑格爾的絕對精神，存在主義的自發的存在等概念是一樣的，是對世界，對生命的本體本源的精確而絕妙的象征。但象征這東西吧，是絕對不能拿物質科學的那套一一對應的理性的唯物的形式邏輯的觀念來衡量的，因為象征所承載的永遠是個永恒之理念，而不是具體的某物。用容格的話說：不是天賦，而是某種天賦的可能性。至于莉莉周的音樂，就是所謂的被定義成的關于以太的音樂，是用西方的風格模式，更進一步說是文化觀念和闡釋方式來進行創作的藝術，或者單純只是借助西方的觀念進行個人創作的藝術。超越故事層面，單獨就“以太”的神秘觀念元素考慮其在影片中所起到的象征作用，哪怕僅僅是作為整體基調的背景渲染的層面，也許是因為，新一代的東方人厭倦了傳統修身養性的道德說教和明心見性的妙法玄機，也厭倦了怡然自得甘之如飴的道德理想和縱情山水的閑情逸致，于是一腦袋扎到了西方工業文明和現代思潮的直覺和迷幻的世界里，這實際上正相當于跨掉的西方人借助毒品來使自己達到禪定狀態一樣。我個人也愛聽搖滾樂，但絕對不聽太怪太飄或者說太刻意往怪了和飄了作的所謂的“本來不擰吧，但擰吧著作出來的音樂”（語出自一篇名為《做擰吧的音樂和擰吧著做音樂》的樂評。筆者對該問題的看法正與作者的意見相左）或者說作者本人并不擰吧而只單單作出來的“擰吧的音樂”，尤其是電子樂。記得有一個哥們的一篇樂評中有一句寫的很有意思，說，disco或極簡主義電子舞曲的那種單調的節奏，除了磕完藥，你絕對聽不出什么音樂的感覺來。樂評人顏峻評價某該種風格的專集更是一針見血且傳神——從十六樓掉下來摔成了碎片，再給拼接上……。我就是這樣，聽太怪的后朋克和電子樂我就老有種想吸毒的欲望——喝酒都不過癮，不夠勁了。（有意思的是，學了些國學后，我開始對民樂古琴和戲曲音樂更感興趣，至于搖滾則只聽一些真誠的，諸如民謠，重金屬和老朋克之類的作品了）莉莉周的“以太搖滾”，是結合了電子樂，氛圍音樂，軟搖滾，迷幻搖滾，哥特搖滾，后朋克，流行搖滾等風格的搖滾樂，其音樂作為精神毒品，或者說毒品替代物的作用可以被發揮到及至，加之網絡信息技術的推波助瀾，以及在片子中，硬生生的字墓的運用，使片中的現實生活時空被徹底肢解了，虛幻的或者說是虛擬的數字信息世界成了與真實世界并行的甚至終于凌駕于現實世界之上的宿命的主宰。音樂的迷幻，網絡的虛擬，使孩子們徹底地陷入了精神的毒品世界，與更廣闊的現實世和更玄妙的彼岸世界都徹底地隔絕，他們雖不屬于傳統，卻也沒有反傳統先鋒們的膽識，因為他們非但沒有深度，甚至沒有廣度！他們只是一個存在的點，跟不屬于他們的世界周旋，樂此不疲。
所謂的“東方式垮掉”，只是在垮掉的方式和姿態，或者程度上比西方垮得更溫和，更含蓄，更有美感，更有情調和世俗人情味道一些，而在其本質層面上，則大同小異。在影片出現的孩子們，并不象希德那樣的自我，固執，神經質，也不象南希那樣的歇斯底里，但他們也象希德和南希一樣，甘之如飴地沉浸在自己的生活和生活著的自己的世界中。影片講述了很多事件，卻大多沒頭沒尾，有的或者干脆就中途插一杠子，有的甚至根本就是荒誕到家，混亂不堪，不知所云的，即使是所謂的劇作技巧意義上的純粹偶然或巧合都不足以形容其在劇情的跳進或急轉所起到的作用。沖繩島的死亡之旅就充分地集中地體現了這種荒誕性和跳躍性，提議旅行就是出自幾個孩子的無聊閑談和無謂的憤怒發泄，而資金的籌集卻也是他們偶然地從另外一群流氓手中搶來的。旅行過程中又總是夢魘般地碰到那蹭吃蹭喝蹭車蹭dv的森林探險者。而且，經歷著和生活的荒誕同樣恐怖而突然的死亡——景野的遭飛魚襲擊，溺水，以及那個幾次差點把dv順手牽羊的一直讓人哭笑不得的冒險者的死亡——這一切看似不相關的雜亂的事件，卻如同夢魘和陰影，充斥在孩子們的生活當中，和這社會生活當中。如同《少年殺人事件》中楊德昌的對于流氓團伙的斗爭和人物關系的描寫，這一切都是造成小四也好，或者是雄一殺人的根本原因。如同楊德昌所說，在小四殺人的事件中，真正的兇手其實是整個社會，同理，造成雄一殺人的，莫不如說正是這混亂的雜碎的生活本身！
與其說諸多事件線索是靠莉莉周的音樂串聯在一起，到不如說是導演用莉莉周的音樂作為原點而輻射出了太多和莉莉周本沒什么直接關系的人和事，進而讓這些看似不相關聯的人和事經由了莉莉周的音樂產生一些微妙的呼應。其實影片中的所有人物只有兩類，就是聽莉莉周的和不聽莉莉周的，這中間的界限其實也很模糊，有的不聽的也不妨聽了一下，如同雄一的漂亮年輕的女老師，或者以前本沒聽，聽了以后更徹底的，如同那個最終自殺的小妓女。但基本上在影片中人物被以莉莉周為界限劃分了兩個基本陣營，聽莉莉周的，有學生，網友，流氓，以及影片最后的演唱會上出現的八稈子打不著的觀眾們。不聽莉莉周的，是家庭，是學校，總之是一切被認為是平庸的，傳統的，過時的，腐朽的。
我不知道中國的，或者可以說是所有的八零九零后的孩子們看到這部片子時，會不會有一種感覺，就是家庭生活，就是所有不聽或者迷戀莉莉周的世界仿佛被被導演完全割裂了（并對“非莉莉周”的環境刻意的漠視和丑化）？我覺得他們應當不會有這種感覺的，因為他們的生活本來就是被完全割裂開來的。但對于傳統東方人來說，家庭，或者說家族的觀念，是與西方人對于宗教的態度幾乎是一樣的。也許西方人認為，我愛我爸爸，但更愛上帝，我愛我老師，但更愛真理。中國人就認為你連爸爸都不愛，扯什么淡愛上帝愛信仰呢，不愛老師，也就不會作到符合禮義，而這禮，這義其實正是道的體現，就是所謂的真理的體現。中國人認為，仁義道德雖有其形而上的一面，就是存在天理，心性，先天，氣質之性等等基本概念的理解和辨證，但決不是空談的，而是落實在忠孝仁義禮知信的道德觀念和具體行為規范的“人事”或“事事物物”“庸言庸行”中得以具體體現的。故而，家庭對于中國人，以及日本人，朝鮮人和韓國人以及越南人，總之是東亞儒家學說文化圈來說，遠遠不是一間房子幾個人的吃喝拉撒睡的簡單的物質現實問題，而是一個存在于具體的物，和行為規范，社會禮儀的“致知格物”的活的觀念的升華過程之中的“道”的體現，或者說一個生動的價值體系，一個具體的文化符號象征意味的體現。故此，我才認為我最崇拜的小津的片子，絕對不是簡單的庶民劇，而是真正的東方的大寫意的純粹的藝術，他只是用了最中庸的家庭題材在說事，如同陳果的“草根只是個幌子”，小津是在用家庭的瑣碎的題材說自己的審美，和理想傳統。這里提到小津，不妨從小津的片子里找一個同一方面的完全不同的例證——在《東京暮色》中，“走上邪路”的妹妹明子對生命徹底失望時，他關注的事情并不是什么了不起的事，而是懷疑自己是不是爸爸的親生，用她自己的話說“我身上流著媽媽的卑賤的血液”。后來當她找到由日本女大腕山本五十鈴飾演的拋家棄子的母親去質問時，母親并沒有因為別的而驚異，而只驚異于明子為什么懷疑自己的父親！可見，父親，或者說家庭的觀念是深直于東方人骨血中的，家庭的信仰，倫理的信仰，構成了中國以儒家文化為代表的追求道德境界的存在于世俗中的宗教精神的文化模式。家庭的缺席，在西方也許不是什么大不了的事，但在中國和東亞文化圈，則是件天大的事。這種文化差異通過對比文森特家落的片子《水牛66》和蔡明亮的《河流》可以明顯地顯現出來。在《水牛66》里，brown的家庭矛盾和精神危機可以通過一次愛情奇遇而得到化解，但在《河流》里，家庭的解體則成為了一種可可怕的死寂，直到最后摧毀了人倫天理，使人終于無從面對了……但的確在《莉莉周》中，這對東方人來說至關重要的，堪比“治國平天下的”大事，家庭是完全缺席的，孩子們都生活在自己的莫名其妙的生活圈子中無法解脫，愛情在這種虛無繁雜的生活中淪落為賣淫和傷害，友情則淪落成屈辱和欺騙，淪落為依賴于網絡而存在的精神毒品。有意思的是，片中的孩子們實在缺乏作為一個東方人本該擁有的傳統美德——即沒有孔子式的“溫，良，恭，儉，讓”的交際能力，又不會老子式的“眾皆如何，我獨怎樣”的委婉的拒絕，他們無法從自己的生活中解脫，又不知道怎樣面對生活，但又堅決不甘也不敢去拒絕生活，如同景野在受到女生們的奚落后，竟然對自己的優秀而感到羞愧，這實在是一種充滿反諷意味的扭曲的道德觀念，也是“上頭”，“官方”的理想的“上層建筑”中最不愿意出現的情況。然而他們又樂于參與生活，樂于用自己的方式，如音樂，如網絡，如狐朋狗友的雞鳴狗盜的伎倆去排斥異己等等去協調自己的無所謂生活的生活，直到悲劇發生，這種生活依然在有條不紊地繼續著，直到未來……直到最后，主人公雄一殺掉了曾經的朋友和仇人景野后，家庭，學校，或者說只是一點點正常生活的確氛圍才得到一點微弱的可憐的顯現。我認為這一切不能用一個簡簡單單地青澀地懵懂地愛情來概括！
我尤其喜歡的一場戲是剛剛開始做了痞子的景野（他的家庭其實就是破裂的單親，這一點和后來與他反目成仇的雄一的同樣破碎的家庭有幾分相似，這也是個非常重要的信息，佐證了我上述的理論）懲罰黃毛小痞子的那場。結合貫穿全片的莉莉周的音樂的頹廢的神秘主義和虛無主義傾向的宗教氛圍，以及具體到該場景的色彩處理，鏡頭的怪異的構圖，拍攝方式的瑣碎突兀（與前一段落的旅游dv的主觀視角的拍法應該有很多方面是形成某種對應關系的）等元素看，是給我一種類似于宗教祭祀，或者更確切地說是邪教的儀式活動的感覺。這種意味的拿捏，又啟是一個簡簡單單的青春片，或社會批判劇所能承擔得了的呢？應該說，該段落實際是表現了這一代人的生活方式和精神狀況，當以莉莉周和網絡文化為代表的外來文化侵入到沒落的東方文化特有的傳統模式中，所孕育出的就是一個不倫不類的怪胎，如同西方人根據佛教以及所有他們學不來精髓要義東方宗教而發展出的一套嬉皮士的文化一樣。
比對東西方的“垮掉”的不同，我覺得是不是可以這么說，西方的垮掉，是干干脆脆的“垮掉了！”而東方的垮掉，是不慌不忙的正在“垮掉著”。西方的垮掉派，是體現出一種直觀的，悲壯的破壞力，東方的垮掉，是體現出了一種病態的美感。也許僅此而已吧，又能怎么樣呢？
想起最近學習國學的經驗，感覺古人在虛空中給我們留下了道德的引導和良心的啟示，至少是一些溫柔的指導和建議吧。而現在的網絡文化，流行文化呢？只是在混亂上更添上一筆混亂，在欲望里更抹上了一筆欲望，在浮躁中更加深了一筆浮躁，在混亂上更制造了一些混亂，僅此而已，如同莉莉周的一切，只在虛擬中把人們徹底引入了空虛迷亂，于是徹底暈菜！更何況商人媒體們對“青少年”“亞文化”的惡意吵作的推波助瀾呢？應該是無異于《天生殺人狂》中的齷齪的記者以及他所代表的整個傳播媒體的。在巖井俊二的這部優秀的影片中，是徹底展現了所謂的“青少年”“新人類”或者臺灣所謂的“草莓一代”的現實處境的“生活底色”（語出于侯孝賢）以及預言了這代人的未來——的確，結合后來的歷史進程看，拍攝在2000年的日本的片子的種種狀況，在中國，至少在第二代農民工的群體中有所體現。
我還能說什么呢？沒得可說了，只能贊嘆一聲，好電影吧。想起來覺得有些可惜，中國的電影除了《尋找周杰倫》這類的拙劣媚俗的應景之作，仿佛沒有什么類似于“關于周杰倫的一切”“關于超級女生的一切”“關于快樂男生的一切”或任何“關于選秀的一切”。其實在中國，能夠用這“一切”表現的東西太多太多了，作為日本的鄰國和跟風國，我們也其實正在重復著《莉莉周》里的一切，只不過是更為理智更為優雅更為有目的有計劃地在一步一步，從上到下地慢慢“垮掉著”，僅此而已……
可惜的是從國家的現狀看，我們的藝術家太缺少對人，對生命，對真理的足夠的尊重和關愛，對時代有深刻的洞察，對社會有足夠的責任感，對藝術有個性和道德良知了……也許在現在現實中的中國，是只有紅頭文件和政治教科書里的，制度的優越性先進性，而沒有人性的——因為人性被體制和諧了，被機關審查了，被政策開放了，被二道販子們市場了，被人脈關系壟斷了，被學院規整了，被各級中央機構代表了……《馬麗布勞恩的婚姻》里說“我們什么都有了”，但，就是沒有了人性……
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