或許王小帥是第六代中運用符號表達最明顯的一位導演，從他的每部作品中我們都能找到被其賦予鮮明時代特征的某一載體：成名作《十七歲單車中》中德西卡般的“自行車”到近作《日照重慶》里安公樣“放大”的照片，兩部電影表達的社會現實皆透過兩個符號得到了集中體現：貧富差距與真相缺失。而這種符號化的表達同樣被王小帥沿襲到了他的“自傳三部曲”之中：已在《青紅》出現過幾個象征義明顯的符號于新片《我11》中再被強化：廣播操、集體浴池、死刑公審……甚至排列順序也如出一轍，三者分別用于兩片的開端、轉折及結尾。而作為主人公心理外化的載體，“高跟鞋”與“白襯衫”這兩個最重要的符號，也成為映射知青子女一代人的象征：被壓抑的與被玷污的。
“紅色高跟鞋”作為《青紅》中主角的愛情信物在片中有“買、贈、穿、扔、撿”的過程，此片也通過主要角色對“高跟鞋”的態度呈現了八十年代初兩代人價值觀的激烈對抗。相比之下《我11》的社會批判則要含蓄許多，本片將更多篇幅放在主人公個人成長的一面，“白襯衫”則成為反映主人公受時代影響的重要參照。
如前所述，《我11》同樣以廣播體操作為電影前奏，“白襯衫”這一符號也因主人公王憨被選為領操而首現。“廣播體操”在電影中從來都有鮮明的指向，這項讓大部分學生怨聲載道的集體活動至今仍然不絕于校園中。其機械死板的特征迫使參與運動的每個人必須統一著裝、統一動作；作為“大型團體操”的普及版，它所濃縮的實則為體制“去個體化”的思想，而此類思想正是文革“暴民式造反”的孽根。同時在這樣的“集體主義”大背景下，樹立所謂“正面典型”的榜樣式教育也孕育而生。“領操”其實就是“榜樣式教育”的具體呈現：選擇一個最順從體制的同類樹為榜樣：越接近則越正確，反之則被判定為錯誤的、應該批判的。因此，當王憨成為“一個被體制選中的人”時，一層體制賦予的“圣潔性”便攀附在榜樣身上。老師強烈希望領操者穿著“白色”襯衫的原因正在于此，王憨母親（閆妮飾）在找老師談話之后咬牙做白襯衫的原因也在于此。單純的母愛還不足以化成一件白襯衫，尤其在照顧幾個孩子要“一碗水端平”的前提下，只有“體制的恩寵”才可能將某個孩子“特權化”；王憨小伙伴們那句“人家有白襯衫，你有嗎？”表達的同樣是“一般個體”對榜樣——即特權者的羨慕。而對于王憨本人來說，“白襯衫”也象征此時的他還像嶄新的白衣一樣“潔白無瑕”，這為他其后的蛻變和成長也埋下伏筆。
《我11》的批判力度雖不如《青紅》，但其“文革”背景使之不可能缺少對當時社會的描述。實際上，影片通過母親做“白襯衫”猶豫不決所反映的正是計劃經濟體制下，三線城市知青家庭的普遍情況：“這頓飯有肉吃”、“過年才做新衣服”……這些臺詞是所有經歷文革的人共同的記憶。而如果不是處在物資貧乏的年代，之后兒子將白襯衫遺失也不可能使其母如此歇斯底里。
“白襯衫被奪”是本部影片的第一個戲劇點，它發生在王憨和小伙伴們一起玩耍的河邊。正如每個故事都有一個胖子，每群小伙伴也都有屬于自己的“秘密基地”。“大橋下、小河邊”便是王憨們的“秘密基地”，它是童年的“專屬區域”，是早被武斗和槍聲覆蓋的社會中唯一一片屬于孩子的“凈土”。然而此時的凈土也迎來了不速之客。那個為親人報仇卻被體制判定為“壞人”的殺人犯闖了進來：凈土被污，童年夢碎。
王憨的成長顯然是被迫的。拼命追回那件對他意義非同小可的白襯衫使他被迫卷入到命案漩渦之中，在這一過程里，“白襯衫”的沾血象征著王憨的價值觀開始被徹底顛覆。從全校的驕傲到全家的罪人，從同學羨慕的對象到眾矢之的；王憨的地位也因失去那件“體制恩寵”的外衣而一落千丈。更為重要的是，當殺人犯說出“他們說我是壞人，其實我不是。”并許諾一定賠償新襯衫時，王憨實際接觸到了另一種價值觀和完全不同于學校灌輸的“是非判斷標準”。在文革時代，當個體被判定為“殺人犯”“反革命”是“永世不得翻身”的；然而此時王憨面前的殺人犯不僅沒有傷害他而且還信守了承諾。這對于一個剛剛開始建立三觀的孩子來說影響是空前的：“殺人犯不是壞蛋嗎？”“這個人不是大家說的暴徒嗎？”“那他為什么沒傷害我？”……可以說此時此刻，這一連串的問號動搖了體制在他腦中粗暴灌輸的觀念；當王憨以此為噱頭討好小伙伴們一起探險的時候，他實際上已然對“殺人犯”不再反感了。隨后，王憨在公共澡堂潛到“大人的世界”聽得殺人犯行兇的真實原因——“聽說他是為了給被強奸的妹妹報仇。”在一個“大義滅親”、“相互揭發”甚至“兒子斗死老子”都屢見不鮮的恐怖時期；竟出現了一個為親尋仇而不惜生命的人，這無疑對王憨又是一次觸動。這種“以暴制暴”的復仇者行徑雖透著野蠻，但與片中毫無意義的武斗相比，又更有一絲“人情味兒”。
片中其實有一幕王憨與殺人者妹妹同處一室的場景，這也是本片調度最出色的一場戲。當時王憨父子與那兩位知青父女路上偶遇，不想突降暴雨，父女二人便邀王憨父子到其家中避雨。王憨被殺人者妹妹領到另一間房，兩人分別脫下自己被淋濕的衣服；此時在客廳開始傳出殺人者父親對王憨父親的大聲哭訴，而伴隨這些對白，王憨開始有意識的偷窺正在換衣服的女生身體。遠處咆哮的喊、近處萌動的看——導演用“一動一靜”的對比交待了王憨在生理和心理上的雙重變化，他已然在無形中被殺人犯一家人全盤改變：父親（反思潮啟蒙）、殺人者（價值觀啟蒙）和殺人者妹妹（性啟蒙）；而這三人組成的正是一個典型的“知青”家庭。此刻在“我11歲”節點上，不僅是主人公生理上的“青春期”開始，也是心理上“知青情結”的形成。個人成長與時代詰問便在這一刻有了交集。
而另一方面，當殺人者父親喊出“讓我們這些知識分子到這窮山溝里來做什么！這不是作孽嘛！”這句不滿時，主創傳遞出的又是文革時代“書生無用”的悲慘歷史。這時我們也便明白他的兒子為何要私自報仇：當他從父親的境遇看到“知識”“講理”已毫無用處，而“公檢法”及一切普世價值觀又被通通砸爛時，他所能做的也只有以暴制暴。“快意恩仇”是對無序社會的自殺式反抗，是暴力社會自結的暴力惡果，也是他片尾“放火燒廠”的真正原因。
本片延續了《青紅》“重度壓抑色彩”的影像風格，借助貴州當地“天無三日晴”的氣候特點完成了對暖色系的全面肅殺。片中即使出現紅領巾樣的物體也呈現出暗于正常效果的色調，可以說，導演著重筆墨描繪文革末期的社會破敗感成就了這樣一部陰暗的“黑白彩色片”。
最后如果我們引申去想，這個叫王憨的小男孩或許也承載著某種民族使命。畢竟他11歲的同時，“十年文革”也走向了盡頭。這一代受到啟蒙的王憨們隨后摒棄了文革思想，找到了屬于自己的正路。而在本片片尾，王憨也逃離了死刑公審的廣播聲，逃離了這個本不屬于自己的家……或者這就是希望吧。
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